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填词技巧(1-10)【转载】

  填词用字,要讲平仄。讲究平仄的目的,是要根据汉语声调的特点,有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏。使词句具有优美的声律,不仅咏起来顺口,听起来悦耳,还可加深意境,激发情感。词较之于诗,外在呈现的最大不同便是诗是整齐的,而词则多长短错落。而正是词的这种参差不齐的格式,给了我们一种别样的美感。词句最短有一个字的,比如十六字令的第二个字,最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见,也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词,熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按字句格式分述如下:

  (一)、一字句。一字句很少见。平声的,如“归!猎猎西风卷绣旗”(张孝祥《归字谣》)仄声的,如:“错!错!错!”(陆游《钗头凤》)

  (二)、二字句。二字句一般是律句的二字头。通常入韵。依平仄共有四类格式:平平、仄仄、平仄、仄平。

  1、平平者,如:“琅然,清圜,谁弹”。(苏轼《醉翁操》)“长松。之风。如公”。(辛弃疾《醉翁操》)“催酒莫迟留,酒味今秋似去秋。花向老人头上笑,羞羞,白发簪花不解愁。”(黄庭坚《南乡子》)

  2、仄仄者,如:“日暮,望高城不见,只见乱山无数”(姜夔《长亭怨慢》)。“凝伫。望涓涓一水,梦到隔花窗户”(周密)。

  3、平仄者,如“知否?应是绿肥红瘦”。(李清照《如梦令》)“春水,千里。”(辛弃疾《河传》)“春暮,微雨。”(李珣《河传》)“胡马,胡马,远放燕支山下”。(韦应物《调笑令》)明月,明月,胡笳一声愁绝。“(戴叔伦《调笑令》)。

  4、仄平者,如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的,其下片开始部分格式为“仄平,仄平。仄中平,仄中平,中平、仄平者,例句如“断魂,断魂。10)【转载】不堪闻,被半温,香半熏”。(程垓)“渐看,渐远。水瀰漫,小舟轻,去又远。”(丘崈)“待眠,未眠,事万千,也问天,也恨天。”(赵汝茪)

  此外,二字词也是诗词句中最为重要的组成部分,因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇,并熟悉其变通形式。举例而言:

  平平者:茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、相逢、……

  仄仄者:寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……

  实际上为了句式的变化,我们接触更多的可能是平仄或仄平型的词语,如烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等。

  这里先简单地提两点,更详细的见后面讲座的用词方法。

  其一,注意意象的多种表述方法。在诗词中,几乎每个意象都有多种多样的表述方法。这个多样性为我们更好的安排其在词中的位置提供了很大的便利。

  比如杜鹃,指杜鹃花时,有别名映山红、艳山红、艳山花、清明花、山踯躅、红踯躅、山石榴等,指杜鹃鸟时,又称布谷、子规,这样我们便可根据具体位置的平仄要求来选用相应的词以表达我们的意思。举例而言,如五字句格式为“仄平平仄仄”时可写“子规啼雨乱”,而格式为“仄仄平平仄”时就可以用“布谷声声苦”。

  再比如一般描写幽静或悲情时,往往会用一些声音来衬托环境或反映内心,这就会涉及到笛或筝这两种乐器。以筝为例,就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象,用在格为平平或仄平的位置。除此之外,我们还可以用部分来代指全部,对于筝而言,重要者有二,一曰弦,一曰柱。弦者,可以用十三弦、五弦、凤丝、冰弦等来代指筝。柱者,系指筝上整齐排列的弦柱,是将筝的振动传到面板的媒介,因其斜列在筝面上,恰如一行大雁欲飞,通常称雁柱。雁筝之称呼,大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝。更进一步,我们还可以用金雁来代称筝。于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种,均有对应的词可以使用。举例而言,如:“尽无言、闲品秦筝,泪满参差雁”(吕渭老《薄幸》),“愁几许,寄凤丝雁柱”(周邦彦《垂丝钓》),“冰弦玉柱风流在,更秋兰、香染衣裾”(李彭老《高阳台》),“却倚缓弦歌别绪,断肠移破秦筝柱”(晏几道《蝶恋花》)等。

  插个题外话,其实不单是意象,词作家在引用典故的时候,也往往不是直接引用某个特定词,而是三言两语勾勒出人物或历史事件,因此即便对同样内容的典故,其文字形式也是不拘一格。如汉代鲁人虞公,善雅歌,发声振动梁尘的典故,在词中就有动梁尘、歌落梁尘、梁尘暗落、梁高尘簌簌、梁上暗尘飞等多种用典的词句。这也是词的一大魅力之处,从中约略可以体会作词用辞的技巧。(参见《全宋词语言词典》)

  其二,与上类似,表达同一个意思也有多种方法,要灵活处理不同平仄格式下的用词方式,以求能最大程度的呈现词作的意蕴内涵。

  比如“断肠”又可作“肠断”,两者意思略有不同,前者偏正后者主谓,但在表达感情上两者是同样的,而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去。实际上,在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄,前一个字的位置往往可平可仄,因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词。

  再比如写凭舟远去,我们可以直接用“催舟”来表达,若“催”字位置限定为仄,则可以用“驾”。若嫌“驾”太俗,则可以用“棹”,化名为动,既满足平仄要求,又使得词显得很有韵味。

  (三)、三字句。三字句一般是居句的三字尾。通常有下列格式:

  平平仄:如:“江南好”。(白居易《忆江南》)

  平仄仄:如:“深院静”。(李煜《捣练子》)

  仄平平:如:“绿蓑衣”。(张志和《渔歌子》)

  仄仄仄:如:“得且住”。(辛弃疾《霜天晓角》)

  仄平仄:如:“柳阴直”。(周邦彦《兰陵王》)

  特别提到专门由三字句构成的词牌《三字令》,其格式为:

  平仄仄,仄平平。仄平平。平仄仄,仄平平。仄平平,平仄仄,仄平平。

  平仄仄,仄平平。仄平平。平仄仄,仄平平。仄平平,平仄仄,仄平平。

  例词如:“春欲尽,日迟迟,牡丹时。罗幌卷,翠帘垂。彩笺书,红粉泪,两心知。

  人不在,燕空归,负佳期。香烬落,枕函欹。月分明,花淡薄,惹相思。”(欧阳炯)

  (四)、四字句。四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看,四字句应该是有十六种格式,其实并非如此,有些古怪的格式我们是不用的。一般而言,四字句是通常由两个二字句组成,而且多半是看第二字及第四个字的平仄,一三位置有些时候是平仄可调的。常用下列格式:

  中平平仄:如“汉家陵阙”(李白《忆秦娥》)“梅边吹笛”(姜夔《暗香》);

  平平仄仄:如“寻花巷陌”(陆游《沁园春》);

  中仄平平:如“万里飞霜”(张炎《绮罗香》);

  平仄平仄:如“枝上同宿”(姜夔《疏影》);

  平平仄平:如“从今又添”(李清照《凤凰台上忆吹箫》);

  仄平仄仄者如“这回去也”,平仄仄平者如“烟柳画桥”,平仄平平者如“吟赏烟霞”,仄平平平者如“照花斜阳”,平平平平者如“消磨疏狂”,平仄平仄者如“高映孤馆”(此格在《绕佛阁》中常用),仄仄仄仄者如“傍柳系马”等。

  当然四字句也可能是上一下三格式的,那必是特定格式的,需要特别注意。例如《行香子》中上下片结句均为一字领三个三字句的格式,其中第一个便构成上一下三格式,如“有桃花红,李花白,菜花黄”、“正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙”、“纵浮槎来,浮槎去,不相逢”等等。

  (五)、五字句。五字句就是五言律诗。多是上二下三格式,就这种格式而言又分四种,分别是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收。经过诗词格律扫盲班的学习,现在大家对这四种格式已经相当熟悉了吧,在这里就不重复叙述了,仅举些例子来看。

  平起仄收者:“孤村芳草远”、“寄书何处觅”、“断肠芳草碧”、“举头闻鹊喜”

  仄起平收者:“斜日杏花飞”、“无处话凄凉”、“惟有泪千行”、“一片縠纹愁”

  平起平收者:“愁肠待酒舒”、“那堪和梦无”、“江南二十年”、“郴阳和雁无”

  仄起仄收者:“云雨朝还暮”、“月与灯依旧”、“泪满春衫袖”、“知有相逢否”

  中仄仄平仄:如“十日九风雨”(辛弃疾);“明月几时有”(苏轼);

  中平平仄平:如“绿窗人似花”(韦庄);“春山眉黛低”(张先);

  中平中平中:如“自清凉无汗”。“西风几时来”(苏轼);

  (六)、六字句。六字句是在四字句前加律句的二字头。常用下列格式:

  中仄仄平平仄:如“数曲暮云千叠”(程垓)。“门外马嘶人起”(秦观);

  中平仄仄平平:如“弄晴小雨霏霏”(秦观)。“西园夜饮鸣笳”(秦观);

  中仄平平平仄:如“我欲乘风归去”(苏轼)。“春晚连江风雨”(陆游);

  中平平仄平平:如“午阴佳树清圆”(周邦彦)。“春无踪迹谁知”(黄庭坚);

  中仄平平仄仄:如“是处红衰翠减”(柳永)。“千里澄江似练”(王安石)。

  中平平仄平仄:如“一时多少豪杰”(苏轼)。“蛾眉曾有人妒”(辛弃疾);

  中平仄平平仄:如“谢他酒朋诗侣”“如今有谁堪摘”(李清照)。

  平平仄中中仄:如“今宵酒醒何处”(柳永)。“残寒正欺病酒”(吴文英)。

  (七)七字句。七字句就是七言律句。常见格式有:

  中平中仄平平仄:如“秦娥梦断秦楼月”(李白)“乱红飞过秋千去”(欧阳修);

  中平中仄仄平平:如“金风玉露一相逢”(秦观)。“夜来幽梦忽还乡”(苏轼);

  中仄中平平仄仄:如“塞下秋来风景异”(范仲淹)。“终日望君君不至”(冯延己);

  中仄平平仄仄平:如“断续寒砧断续风”(李煜)。“红藕香残玉簟秋”(李清照);

  中仄平平仄平仄:“暮霭沉沉楚天阔”(柳永)。“红萼无言耿相忆”(姜夔)。

  八字以上的词句,一般是由各种符合平仄格式的两句组合而成。其他不常见的字句格式,也散见于词谱中。

  比较固定的平仄格律,是古代作家在长期的创作过程中,反复探索逐渐形成的。词的平仄格律也是如此。同一个词牌,作者很多,它的平仄应该以谁为标准呢?按理说应该以首创的一首为标准。在不清楚是谁首创的情况下,就收集同一词牌若干首词进行比较,归纳以后从中找出格律。通过比较各种不同的词谱和例词,可以看出:1、小令的平仄教严,中调、长调的平仄较宽。2、除词谱注明的可平可仄的除外,其他字句的平仄多数较为固定。3、有些词句的平仄同词谱不尽相符,主要是因为:有的字允许“以入代平,以上代平”,有的字用了方言口语的声调,以至四声的调值差异;有的词句平仄,后期作者与前期作者略有出入。4、词句的平仄有比诗律严的地方,如五、七言律句第一字的平仄不拘,但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的,此外还有些平仄固定的拗句。这都是词和歌曲曾经密切配合的痕迹。所以,在这里提出便于初学者学习。

  对初学者来说,熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者,拿到词牌就填,只顾平仄,不顾句式,没有按照词牌中,词的基本句式要求填词,而是一味乱填,读起来特别的别扭。所以,要想把词填好,使之读时朗朗上口,顿挫分明,悦耳味厚,就必须熟悉词的基本句式。词的句式比较繁富,现分述如下:

  三字句句式一般有上二下一和上一下二之别,但语气连贯并无停顿。如“柳丝长”(温庭筠)“鬓微霜”(苏轼)。

  四字句句式一般是上二下二,常常连用。如“乱石穿空,惊涛拍岸”(苏轼),也有作上一下三的,如“对长亭晚”(柳永)。

  五字句的句式一般有三种:1、上二下三句式,如“春山烟欲收”(牛希济);2、上三下二句式,如“了不知南北”(秦观);3、上一下四句式,如“念五陵人远”(李清照)。

  六字句的句式一般有三种:1、上二下四句式,如“何逊而今渐老”(姜夔);2、上四下二句式,如“气吞万里如虎”(辛弃疾);3、上三下三句式,如“但目送芳尘去”(贺铸)。

  七字句的句式一般有四种:1、上四下三句式,如“平林漠漠烟如织”(李白);2、上二下五句式,如“过尽千帆皆不是”(温庭筠);3、上三下四句式,这种句式一般词谱中都加顿逗,如“又岂在、朝朝暮暮”(秦观);4、上一下六句式,如“但寒烟衰草凝绿”(王安石)。

  八字句的句式一般有三种:1、上三下五句式,如“但屈指西风几时来”(苏轼);2、上二下六句式,如“应是良辰美景虚设”(柳永);3、上一下七句式,如“正江涵秋影雁初飞”(辛弃疾)。

  九字句的句式一般有五种:1、上三下六句式,如“残日下渔人鸣榔归去”(柳永);2、上六下三句式,“恰似一江春水向东流”(李煜);3、上二下七句式,如“

  爱道画眉深浅入时无”(欧阳修);4、上四下五句式,如“千里孤坟、无处线、上五下四句式,如“敛余红犹恋、孤城阑角”(周邦彦)。上面4、5两种句式,填词技巧(1-有的词谱定为两句。

  十字句很少见,句式以上三下七为主,如“见说道、天涯芳草无归路”(辛弃疾)。

  十一字的句式,有的是上六下五,有的是上四下七,如“不知天上宫阙、今夕是何年”!“不应有恨、何事常向别时圆”(苏轼)。这两种句式,有的词谱定为两句。

  对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。

  词的对仗与律诗不一样。词的对仗,有些象散文的对偶,有以下几个特点:

  (1)同字相对。如:“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头,却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对,后者两个“头”字相对。

  (2)不拘平仄。如:“我住长江头,君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出,平仄也全按词谱,不要求相对。(仄仄平平平,平仄平平仄。)

  (3)同韵相对。如:堂阜远,江桥晚。(上片)旗影转,鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”,都是仄声,属于同韵。

  这些对仗的特点,在律诗中,都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等才能对仗;律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置;律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗。律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定。所以说,词的对仗,既广泛又灵活。说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可。说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字。现分述如下:

  三字:碧云天---黄叶地(范仲淹《苏幕遮》);转朱阁---低绮户(苏轼《水调歌头》)天地转---光阴迫(《满江红》)。

  四字:翠叶藏莺---朱帘隔燕(晏殊《踏莎行》);一怀愁绪---几年离索(陆游《钗头凤》)千里冰封---万里雪飘(《沁园春》)。

  五字:落花人独立---微雨燕双飞(晏几道《临江仙》);月上柳梢头---人约黄昏后(欧阳修《生查子》);风雨送春归---飞雪迎春到(《卜算子》)。

  六字:燕子来时新社---梨花落后清明(晏殊《破阵子》);明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉(辛弃疾《西江月》);可上九天揽月---可下五洋捉鳖(《水调歌头》)。

  七字:无可奈何花落去---似曾相识燕归来(晏如《浣溪沙》);舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风(晏几道《鹧鸪天》);蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易(《满江红》)。

  八字和八字以上的句子相邻者几乎没有,但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句:“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开,“长城内外”对“大河上下”;“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句:“惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开,“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”;“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。

  词里面这种出句起首加一字豆的对仗,叫衬豆对,最常见的是四字对,如:

  正十分皓月,一半春光。(吴文英《高阳台》)

  有三秋桂子,十里荷花。(柳 永《望海潮》)

  又酒趁哀弦,灯照离席。(周邦彦《兰陵王》)

  (二)对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性。

  并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多;而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗。词的对仗比较自由。

  一是固定的。这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调。如辛弃疾的《鹧鸪天》:“陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。

  山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花。”

  这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的。

  二是原则上对仗是固定的,但有一点机动性。这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如柳永《西江月》:“凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。”这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏轼《西江月》:“照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草。可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗,下片不对仗。又如:“问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片。”(张孝祥)这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对。

  再看《浣溪沙》: “一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。”(晏殊)这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如:“惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞。”(韦庄)这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如:“山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”(苏轼)这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗。

  再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同。如:“四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。”(李煜)这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗。又如:“燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。”(晏 殊)这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗。

  “醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。”(辛弃疾)这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者。

   这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性。

  三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用。这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如:

   壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。(岳 飞)

   也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗:

  对仗: 人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟。《游清风峡》

   楼观才成人已去,旌旗未卷头先白。《江行》

   不对仗:过眼不如人意事,十常八九令头白。《赣州席上》

   若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》

  类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句。

  四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,如:人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏轼)楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,(贺铸)

  也有的不用对仗,如:何似当筵虎士,挥手弦声响处,(叶梦得) 却恨悲风时起,冉冉云间新雁。(同上)

  相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

  (三)词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定。

  有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等;有的平仄相同,如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等;有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声。词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定。

  凡平仄相同的对仗,不忌同字相对。如:红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷《一剪梅》)相思一度,秾愁一度。(史祖达《解佩令》)春色三分,二分尘土,一分流水。(苏轼《水龙吟》)。

  总之词的对仗形式多样,归纳起来有以下几点:

  如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上;《浣溪沙》在下片一二句;《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上;《诉衷情》在篇末二句;《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。

  如苏轼是《江城子》“左牵黄,右擎苍”是仄平平对仄平平,不是仄平平对平仄仄。

  如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇,楼上帘招。......风又飘飘,雨又潇潇”。后片“银字笙调,心字香烧。......红了樱桃,绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。

  如李清照的《一剪梅》,后片用了对仗,前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路,在造景遣意中顺其自然的安排,在不损害辞意的情况下,尽力对仗。

  词里还有一种特殊的对仗形式,如“但苔深韦曲,柳暗斜川”(张炎);“念柳外青骢别后,水边红袂分时”(秦观);这种句式,实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗,因此可以对仗,这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见,初学者不妨多留意。

  由于词的对仗没有严格的规定,因此就产生这样一种现象:凡不要求用对仗的句子,如果用了对仗,或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时,这里往往就是作者刻意琢磨,别具匠心之处,特别值得细心品味。

  究竟如何对仗,我们在读词,填词时可以注意下面几点:

  第一,凡相连的两句字数相同时,词人经常运用对仗手法,特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句:“细草愁烟,幽花怯露……带缓罗衣,香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句:“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉……七八个星天外,两三点雨山前……”

  第二,用与不用对仗,看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首,第三、四两句三首用对仗,三首不用对仗。象“园中桃李使君家,城上亭台游客醉”用了对仗,对照而言使醉眼看花的情态更加真切;“夜凉枕簟已知秋,更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层,不用对仗,更觉深沉。

  第三,有些句子,上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外,其余的部分与下一句字数相同,往往也用对仗。这种对仗,有时不限于两句,可以连对三、四句,形成排比句法,气势颇盛。

  (渐)霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永《八声甘州》)

  (那堪)片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)

  以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上,词中很多句子都是成对出现的,在这些位置上适当地使用对仗句式,会使得整首词读起来更加精致。

  除了上面这些常见的对仗外,词中还出现了其他非常有趣的对仗方式,常见的有鼎足对和扇面对。

  所谓鼎足对,系指三句连对。如“绿阴浓,芳草歇,柳花狂”(温庭筠《酒泉子》),“有桃花红,李花白,菜花黄......正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙”(秦观《行香子》),“一水西来,千丈晴虹,十里翠屏”(辛弃疾《沁园春》),“破青萍,排翠藻,立苍苔”(辛弃疾《水调歌头》)、“辇下风光,山中岁月,海上心情”(刘辰翁《柳梢青》)等。

  所谓扇面对,系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式,如“要小舟行钓,先应种柳;疏篱护竹,莫碍观梅。......解频教花鸟,前歌后舞;更催云水,暮送朝迎。”(辛弃疾)。其他例子如“水风轻、蘋花渐老,月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信,指暮天、空识归航”(柳永《玉蝴蝶》)等

  一般来说,在词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明;有的书上在词谱说明中标“例用对仗”,但是并不全面;每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上。

  另外,录《词旨》中选录的对句如下,以体会锤炼字词之法。

  小雨分出,断云笼口。烟横山腹,雁点秋容。问竹平安,点花番次。樨柳苏晴,故溪歇雨。虚阁笼云,小帘通月。蝉碧勾花,雁红攒月。落叶霞翻,败窗风咽。风泊渡惊,露零秋冷。花匝么弦,象奁双陆。珠蹙花舆,翠翻莲额。汗粉难融,袖香新窃。种石生云,移花带月。断浦沉云,空山挂雨。画里移舟,诗边就梦。砚冻凝花,香寒散雾。系马桥空,移舟岸易。疏绮笼寒,浅云栖月。竹深水远,台高日出。香茸沾袖,粉甲留痕。就船换酒,随地攀花。调雨为酥,催冰作水。做冷欺花,将烟困柳。巧剪兰心,偷粘草甲。罗袖分香,翠绡封泪。池面冰胶,墙腰雪老。枕覃邀凉,琴书换日。薄袖禁寒,轻妆媚晚。倒苇沙闲,枯兰洲冷。绿芰擎霜,黄花招雨。紫曲迷香,绿窗梦月。暗雨敲花,柔风过柳。霜杵敲寒,风灯摇梦。盘丝击腕,巧篆垂簪。翠叶垂香,玉容消酒。金谷移春,玉壶贮暖。拥石池台,约花栏槛。问月赊晴,凭春买夜。醉墨题香,闲箫弄玉。

  领字——于词意转折处,使上下句转承结合,起过度或联系作用的字。

  一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体,必须讲究一个字的平仄阴阳,而去声字尤居关键地位。清人万树《词律·发凡》云:“名词转折跌荡处多用去声,何也?三声之中,上、入二者可以作平,去则独异。......当用去者,非去则激不起。”去声激厉劲足,其腔高,这也是合乐的需要。读者如果细心,就会发现:长调词特别讲究铺叙展衍,更讲究艺术,为使词不亢不碎,疏密有致,神韵天然,常用去声字进行转承。我们可以感受到:凡词在对偶处,结构都比较密,读时有一气呵成之感。而用领格字处,都较疏,读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏,一波三折之妙。使整个词如织锦般,经纬错落,花叶扶疏,浑然天成。极备声情之美!

  2、使意境更进一层,跌宕起伏,一波三折,疏密有致。

  为了使词摇曳生姿、婉转达意,在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调,更不能缺少虚字衬逗,以使全词通体灵活,文采斐然。尤其是一些词牌中,某些位置指定要领字格,更需要衬逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字;《满江红》下片第五句第一字为领字;《暗香》上片第五字、下片第六字,均为领字;《琐窗寒》下片第六字为领字;《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字;《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字;《好事近》上下片最后一句首字为领字。

  领字格是词句中一种特殊语句结构,领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言,领字格多出现在五字句中,如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目,正故国晚秋,天气初肃”,其中第二句的“正”便是领字,这样的句子格式为上一下四。此外,八字句中领格必然为上一领下七的结构,第一个字为领字,如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式,如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”,“别有一般滋味在心头”,《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。

  说到词之句语,有二字三字四字五字至六七八字,若一味堆垛实字,势必读之不通,须用虚字呼唤。因此,在填词中,不可不知虚词领字之法。长调之词,篇幅较大,如无领字以衬,则读不成文,也不能使词通体灵动。而短令词中,则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下:

  一字类:一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有:念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。

  二字类:试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。

  三字类:莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。

  举些例子以作借鉴,除特别说明外,以下词牌在相应处宜用的领字。

  正:姜夔《齐天乐》“正思妇无眠,起寻机杼”;高观国《齐天乐》“正魂怯清吟,病多依黯”;辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨,斜捎窗隙”,“正旗亭烟冷,河桥风暖”,《齐天乐》“正著酒寒轻,弄花春小”,《婆罗门引》“正碧云不破,素月微行”,《高阳台》“正十分皓月,一半春光”;苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔,正暮山好处,空翠烟霏”,《哨遍》“初雨歇,洗出碧罗天,正溶溶养花天气。”

  但:陆游《好事近》“回首旧曾游处,但山川城郭”;张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路,但疏烟远树织离忧”;秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水,萦带离宫”;韩元吉《满江红》“但春风春雨,古人愁绝”;朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹,悲吟梁父,泪流如雨”;沈蔚《满庭芳》“何处是,云深路杳,不念刘郎。但画桥流水,依旧垂杨”。

  待:辛弃疾《最高楼》“待重寻,居士谱,谪仙诗”(非领字),《沁园春》“平章了,待十分佳处,著个茅亭”,《水龙吟》“待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨”,《木兰花慢》“待说与佳人,种成香草,莫怨灵修”,《兰陵王》“待说与穷达,不须疑著。古来贤者,进亦乐,退亦乐”。

  甚:辛弃疾《沁园春》“甚云山自许,平生意气,衣冠人笑,抵死尘埃”,“甚长年抱渴,咽如焦釜,于今喜睡,气似奔雷”,《水龙吟》“甚年年却有,呼韩塞上,人争问、公安否”,“甚东山何事,当时也道,为苍生起”,《木兰花慢》“甚拄笏悠然,朝来爽气,正尔相关”,《汉宫春》“千古茂陵词在,甚风流章句,解拟相如”。

  任:陆游《好事近》“明日又乘风去,任江南江北”;辛弃疾《沁园春》“君非我,任功名意气,莫恁徘徊”,《贺新郎》“与客携壶连夜饮,任蟾光、飞上阑干角”;刘过《沁园春》“任钱塘江上,潮生潮落,姑苏台畔,花谢花开”;晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉,墙头千里,曾牵惹、人肠断”。

  漫:吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”,《齐天乐》“漫山色青青,雾朝烟暮”;高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚,雨痕初足”;王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝,怕寻冠珥”。

  奈:辛弃疾《行香子》“奈一番愁,一番病,一番衰”;程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼,奈遥山远水隔重云”,《玉漏迟》“不是惯却春心,奈新燕传情,旧莺饶舌”,《好事近》“欲借好风吹恨,奈乱云愁叠”;刘过《沁园春》“长安道,奈世无刘表,王粲畴依”;吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯,未畅高情”;柳永《定风波》“奈泛泛旅迹,厌厌病绪,迩来谙尽,宦游滋味”,《木兰花慢》“见新雁过,奈佳人自别阻音书”。

  纵:程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深,桃门笑在,知属何人”;姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情”,《汉宫春》“云曰归欤,纵垂天曳曳,终反衡庐”;陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李,大都寂寞,紫薇红药,未到阑珊。毕竟须归”,“纵虹桥烟浪,要君怀古,凤城风雨,奈我相思”;王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩,过楼初雁”;晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮,狂歌似旧,情难依旧”。

  便:管鉴《水龙吟》“便他年富贵,园林钟鼓,只如今是”;辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日,便一花一草报平安”,《汉宫春》“却笑东风从此,便薰梅染柳,更没些闲”;高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携,也时展丹青,见伊一见”;吴文英《沁园春》“便江湖天远,中宵同月,关河秋近,何日清尘”;便字与两个字组成三字词的比较多,如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。

  又:俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南,雁归衡岳”;洪咨夔《沁园春》“又星回岁换,腊残春浅,锦熏笼紫,栗玉杯黄”;葛长庚《兰陵王》“又回头一顾,掀髯一笑,诗情酒思正豪逸;楼采《瑞鹤仙》冻痕销梦草。又招得春归,旧家池沼”;陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来,垂杨自舞,谁与寄离恨”。

  况希叟《瑞鹤仙》况桃源旧约,重寻鬓髮,胜如年少;辛弃疾《木兰花慢》况屈指中秋,十分好月,不照人圆,《沁园春·戒酒》况怨无大小,生于所爱,物无美恶,过则为灾,况白头能几,定应独往,青云得意,见说长存,《满江红》况故人新拥,汉坛旌节;陈亮《贺新郎》东阁少年今老矣,况樽中有酒嫌推去。

  恰:李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁,恰八年荆蜀”。

  乍:胡浩然《春霁》“迟日融和,乍雨歇东郊,嫩草凝碧”。

  早:李商英《醉蓬莱》“粉省收声,早云霄自致”;岳珂《木兰花慢》“早巧额回春,岭云护雪,十里清香”;唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香,红盐和雪,醉齿嚼清莹”。

  更:王子容《满庭芳》“更孙枝满座,兰畹芝田”;林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍,蝉联相续”;汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种,更同心并蒂,来奉君筵”;辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵,匆匆去路,愁满旌旗”;洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨,苍苔滑屐,栏空鬥鸭,床老支龟”;李演《摸鱼儿》“更短笛衔风,长云弄晚,天际画秋句”。

  莫:莫一般是组词使用,如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”,史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙,花气酽如酒”,周端臣《少年游》“莫待斜阳,便寻归棹,家隔两重城”。本字例中非领格。

  似:侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里,都无贞淑”;曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质,宫额新妆”;赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映,似碧纱笼罩,越溪游女”;赵善括《沁园春》“似南阳高卧,莘郊自乐,磻溪韬略,傅野盐梅”;赵福元《沁园春》“似银瓶碾月,一清彻底,玉虹贯斗,千丈蟠胸”。

  念:苏轼《沁园春》“空追想,念前欢杳杳,后会悠悠”;李吕《沁园春》“念少年豪气,霜寒一剑,清时功业,月满雕弓”;程垓《八声甘州》“念春风枝上,一分花减,一半春归”,《摸鱼儿》“念翠被熏笼,夜夜成虚设”(这个位置有作上三下七,也可作以一字领四言一句、五言一句者);俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股,鸾光两破,已负秦楼素约”;卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去,香魂又返,依然是,风流在”。

  记:臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿,曾对高真”;辛弃疾《沁园春》“记我行南浦,送君折柳,君逢驿使,为我攀梅”,“记醉眠陶令,终全至乐,独醒屈子,未免沈灾”,“记他年帷幄,须依日月,只今剑履,快上星辰”,“记李花初髮,乘云共语,梅花开后,对月相思”;刘过《沁园春》“记东坡赋就,纱笼素壁,西山句好,帘卷晴珠”。

  问:张成可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶,问海水从来,几番增减”;范端臣《念奴娇》“寻常三五,问今夕何夕,婵娟都胜”(注:此句一般常用有两种格式,或为四言三言六言,或者为四言然后一字领两个四言);管鉴《念奴娇》“寒梢冰破,问何人远寄、江南春色”;辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来,问如此青山,定重来否”,“问归来何日,君家旧事,直须待、为霖了”,《水龙吟》“问黄金余几,旁人欲说,田园计、君推去”,《汉宫春》“一自东篱摇落,问渊明岁晚,心赏何如”;晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练,问玉堂何似,茅舍疏篱?”。

  想:辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子,依然认得,王谢风流”,《木兰花慢》“想剑指三秦,君王得意,一战东归”,“想夜半承明,留教视草,却遣筹边”,《沁园春》“想登楼青鬓,未堪憔悴”;曹宰《喜迁莺》“推太守,想区区百里,难淹良骏;王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤,南溪鸥鹭,怪我归迟”;张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮,归途望断,斗转斜杓”;刘过《沁园春》“想刀明似雪,纵横脱鞘,箭飞如雨,霹雳鸣弓”。

  算:王子容《满庭芳》“算人间极贵,何似长生”;李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏,今古应同”;辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮”,《水龙吟》“算平戎万里,功名本是,真儒事、君知否”,《满江红》“算年年孤负,对他寒食”,《水龙吟》“算风流未灭,年年醉里,把花枝问”,《沁园春》“算只因鱼鸟,天然自乐,非关风月,闲处偏多,《行香子》“算不如闲,不如醉,不如痴”;刘过《沁园春》“山西将,算韬钤有种,五世元戎”。

  料:张孝祥《水龙吟》“料天关虎守,箕畴龙负,开神秘、留兹地”;辛弃疾《水龙吟》料当年曾问,饭蔬饮水,何为是、栖栖者”,《念奴娇》西真姊妹,料凡心忽起,共辞瑶阙;葛长庚《沁园春》料驿舍旁边,月痕白处,暗香微度,应是梅花”;苏轼《水龙吟》料多情梦里,端来见我,也参差是”。

  怕:辛弃疾《沁园春》“沈吟久,怕君恩未许,此意徘徊”,《满江红》“怕行人西去,棹歌声阕”,《木兰花慢》“怕一觞一咏,风流弦绝”,“怕流莺乳燕,得知消息”;刘过《沁园春》“消凝处,怕三更枕上,疏雨潇湘”;李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂,婉冉空江暮,明灯暗浦”。

  看:毛滂《沁园春》“看御杯重劝,宸章屡赐,盛传歌舞,高会簪缨”;曹宰《喜迁莺》“世希有,看陈思名族,平阳革裔”;林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁,看和羹梅绽,古阶槐绿”;辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞,跳鱼直上,蹙踏浪花舞”,《沁园春》“秋江上,看惊弦雁避,骇浪船回”,“都休问,看云霄高处,鹏翼徘徊”,“看纵横鬥转,龙蛇起陆,崩腾决去,雪练倾河”,《满江红》看尊前飞下,日边消息”,“看野梅官柳,东风消息”。

  尽:陈三聘《满江红》“尽南柯一梦,漏残钟晓”;姜夔《扬州慢》“过春风十里,尽荠麦青青”;刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道,跻攀绝顶,拍天鲸浸,笑傲中流”。

  应:表应该意,与其他词连用构成短语。如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无,应华髮”,《念奴娇》“也应惊问,近来多少华髮”,《声声慢》“千古怀嵩人去,应笑我、身在楚尾吴头”。

  试问:陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许,芳草连天暮”;程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么,今夜小院无人,重楼有月”;吴文英《声声慢》“试问知心,尊前谁最情浓”。

  莫问:赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是,手儿但把心儿托”;刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭,且跨刚风游戏,露冷玉箫寒”;晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回,能歌能笑是多才”。

  莫是:辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在,新来莫是,别有说话”;吴潜《疏影》“莫是冰姿,改换红妆,要近金门朱屋”;张炎《三姝媚》“莫是孤村,试与问、酒家何处”。

  好是:朱淑真《谒金门》“好是风和日暖,输与莺莺燕燕”;秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后,阿环偷报消息”;欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪,相向,十分深送一声歌”。

  可是:叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主,佳处且徘徊”;周密《清平乐》“可是杜陵人未老,日日酒迷花恼”;辛弃疾《西河》“问君可是厌承明,东方鼓只千骑”。

  正是李清照《好事近》“长记海棠开后,正是伤春时节”;毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断,半衾犹赖香熏暖”;周邦彦《应天长》“正是夜堂无月,沉沉暗寒食”。

  更是:陆游《满江红》“那更是、巴东江上,楚山千叠”;张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍药樱桃,更是寻芳处”;辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取,两国夫人更是谁。殷勤秋水词”。

  又是:李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍。又是寒食也”;周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔,寒凝茶烟,又是何乡”;晏几道《蝶恋花》“才过斜阳,又是黄昏雨”。

  不是:李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦,非干病酒,不是悲秋”;周邦彦《满路花》“不是寒宵短,日上三竿,殢人犹要同卧”;张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊,都不是、去年人”。

  却是:辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉,又却是、前回醒处”;李清照《声声慢》“雁过也,正伤心,却是旧时相识”;柳永《凤归云》“正欢笑,试恁暂时分散,却是恨雨愁云,地遥天远”。

  却喜:辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳,却喜重寻岭上梅”;刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”;吴潜《谒金门》“春去情怀怎说,却喜不闻啼鴂”。

  却忆:秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄,却忆旧欢空有梦”;陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老,却忆去年风雪”;辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流,东山岁晚,泪落哀筝曲”。

  却又:秦观《解语花》“如今见了,却又惹、许多愁抱”;张炎《高阳台》“故园已是愁如许,抚残碑、却又伤今”;蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展,无眠却又频翻转”。

  恰又:何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君,恰又清明后”;无名氏《柳梢青》“爆竹声收,烧灯节过,恰又经旬”。

  恰似:周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲,桃花永巷,恰似初相识”;秦观《江城子》恰似小园桃与李,虽同处,不同枝”;辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦,千里河山寸许长”。

  绝似:刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所,东风绝似柳情怀”;张炎《南浦》“回首池塘青欲遍,绝似梦中芳草”;无名氏《踏莎行》“笑不成言,喜还生怯,颠狂绝似前春雪”。

  又还:李清照《忆秦娥》“梧桐落,又还秋色,又还寂寞”;周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪,沉吟向寂寥寒灯下”;蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春,又还醉也”。

  忘却:范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地,尊前不放闲愁入”;蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来,忘却旧游端的”;周密《木兰花慢》“折得荷花忘却,棹歌唱入斜阳”。

  纵把:石孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事,纵把相思,写尽凭谁寄”。

  拚把:姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日,杜曲樊楼,拚把黄金买春恨”。

  那知:叶梦得《水调歌头》“今古几流转,身世两奔忙。那知一丘一壑,何处不堪藏”;刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊,不识虫儿”;辛弃疾《雨中花慢》“功名只道,无之不乐,那知有更堪忧”。

  那番:杨无咎《传言玉女》“料峭寒生,知是那番花信”。

  那堪:周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝,簌簌半檐花落”;晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”;柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”。

  堪羡:秦观《喜迁莺》“堪羡是,有汪洋万顷,珠玑千斛”;蒋捷《沁园春》“谁堪羡,羡南塘居士,做散仙人”;吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭,暮往朝还”。

  何处:朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧,何处唤春愁”;李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处”;周邦彦《荔枝香近》“细思别后,柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”。

  谁料:秦观《一丛花》“佳期,谁料久参差”;欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”;程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。

  漫道:辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得,学得后,待如何”;吴文英《汉宫春》“休漫道,花扶人醉,醉花却要人扶”;苏轼《江神子》“漫道帝城天样远,天易见,见君难”。

  怎禁:张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量,待去也、怎禁离别”;刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”;吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶,怎禁寒食清明里”。

  遥想:苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发”;叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高,画船遥想,一笑吞穷髮”;辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流,鹤随人去,老作飞仙伯”。

  记曾:晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿,试将前事倚黄昏,记曾来处易消魂”;魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪,重来已是,绿肥红瘦”;姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集,想垂杨、还袅万丝金”。

  闻道:叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临,孙郎终古恨,长歌时发”;周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美,昨日新醅熟”;秦观《念奴娇》“闻道久种阴功,杏林橘井,此辈都休说”。

  况值:管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁,菱叶荷花如拭,香翠拥行舟”;柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”;张昇《满江红》“况值群山初雪满,又兼明月交光好”。

  无端:周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人,但怪灯偏帘卷”;晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语,双烛无端恼暗期”;柳永《尾犯》“最无端处,总把良宵,只恁孤眠却”。

  独有:秦观《木兰花》“岁华一任委西风,独有春红留醉脸”;陈允平《思佳客》“花开花落春多少,独有层楼双燕知”;杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到,留得一分春住”。

  回念:赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否。不堪闻杜宇”;沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂,美人一去,镇掩香闺经岁”。

  乍向:曹勋《念奴娇》“醉里归来,魂清骨醒,乍向层城别”;欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱,水阔山遥,乍向分飞后”。

  只今:管鉴《水调歌头》“只今何处,卷帘波影漾风钩”;赵长卿《蓦山溪》“当时事,只今愁,斑尽安仁鬓”;辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑,只今松竹无颜色”。

  不须:秦观《渔家傲》“且对芳尊舒一啸,不须更鼓高山调”;苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑,俗耳只知繁手不须弹”;晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨,不须朝暮促归程”。

  多少:朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋,尚多少、离肠恨泪”;李清照《孤雁儿》“笛里三弄,梅心惊破,多少春情意”;周邦彦《风流子》“多少暗愁密意,唯有天知”。

  但知:张伯寿《临江仙》“但知从此去,衮衮出公侯”;姚勉《声声慢》“西湖有人觅句,但知渠、清浅昏黄”;晁端礼《雨中花》“但知记取,此心常在,好事须成”。

  三字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用的字词,在宋词中还存在许多衬字逗词,如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等,正是这些词的灵活运用,使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈。

  所谓“词眼”如“诗眼”,顾名思义,就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说,它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字,有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。

  “词眼”是诗词创作中的一个重要问题,值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”,能增强诗词的色彩和活力,使诗词的生动性,趣味性、可读性充分地发挥出来,从而达到最佳的效果。因此,诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课,对诗词创作和欣赏很有帮助。

  1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然,别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句:“山抹微云,天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字,《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字,都是出奇制胜,不落窠臼,又自然贴切,无雕琢之感的词眼。

  2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条,是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字,诗人在此联中着意用“拗句”,既体现了他的用心,也反映了声韵与内容的一致。

  3、准确而形象。杜甫《遣兴》;“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”,分别与“细雨”、“燕子”相呼应,如一幅幅画面,姿态逼真,动感十足。杜甫还常以颜色字作句头,使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩,青归柳叶新”,“碧知湖外草,红见海东云”,“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕,青笺嫩约”,“碧水惊秋,黄云凝暮”,“夕阳流水,红满泪痕中”等等。

   1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚

  书,”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因

  天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异。

  2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗。

   3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用

  “到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟

  定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门

  上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云,天粘

  衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光,“绿情红意两逢迎,扶春来远林。”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天。

  1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦,寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入鸟道,深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”(许浑),“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句中,常常上四字是主语,第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情

  的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇。原因在于,诗句的语法结构多种多样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里,句于参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼。

  应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似,一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。

  2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴三类。现代修辞学分类细密,多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐”(王国维《人间词话》)。风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神尤一般活动了起来。此外,夸张、通感等手法,在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果。

  3、大量掌握词汇。精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极。”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵。阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用。

  当然,要写出好诗,要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。如果置真情实景于不顾,而只是在字句之间掂斤论两。那么,对于诗眼、词眼的追求,对于好诗、好词的向往,终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的。

  从以上例析中可以看出,“词眼”,不仅在句中有独特的地位和作用,而且要炼好用好它也并非易事。因此,我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。

  炼字,主要锤炼的是动词,其次是形容词。其所处位子,五言常为第三字,七言常是第五字。如:

  王维:“渡头余落日,墟里上孤烟。”(“余”、“上”)

  李白:“月下飞天镜,云生结海楼。”(“飞”、“结”)

  杜甫:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。”(“燃”、“捣”)

  杜甫:“织女机丝虚夜月,石惊鳞甲动秋风。”(“虚”、“动”)

  气蒸云梦泽,波撼岳阳城。——用力在第二字(孟浩然)

  大漠孤烟直,长河落日圆。——用力在第五字(王维)

  涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。——用力在第四字(白居易)

  林花著雨胭脂湿,水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字(杜甫)

  反复推敲,也是炼字常用的方法之一。推敲,最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩,尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面,古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如,王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字,反复推敲修改十余次才正式定稿的。

  鲁迅曾经说过:文章是改出来的。因此,合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。

  清人袁枚曾说:“(诗)不改则心浮,多改则机室。”正如任何事情都是辩证的,改诗也是一样,诗不可不改,但也不可多改,更不能滥改和乱改。不改则已,要改就要改好,改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断,天光直与水相连”,周紫芝认为“直”字太俗太露,将句改为“天光自与水相连”,《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看,改句并没有超过原句,本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断,天光远与水相连”,(《历代诗话考索》)原句“无山隔断”已寓“旷”意,“与水相连”也有了“远”意,原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力,颇有精神,如此一改再改,越改越弱,有失原味。

  常言道,“炼”的目的为了“用”。怎样运用?我认为,要坚持以下三条基本原则:

  一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程,篇(首)、句、字融为一体,立意、命题、选材、用字、结构等相互关联,缺一不可。强调“词眼”,切不可丢了章法,顾此失彼。若单纯追求“词眼”,牟取“新奇”,那就会本末倒置,甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样:

  “若舍章法而专求字句,纵争奇竟巧,岂能开阔变化,一动万随耶?”

  二是创新性原则。创作实践证明,诗文都贵在“出新”。同理,运用“字眼”也在于创新。创新,既要继承前人好的传统,吸取古典诗词中的精华,又不能因循守旧,生搬硬套。要与时俱进,拓宽新思路,探索新方法,锤炼新“字眼”。

  三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要,灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容,去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时,一定要讲究技巧和方法,多思考、多比较,不要急于求成,滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时,最好进行“冷处理”,以期能跳出原思路,转换角度,寻找最佳选择。宋人唐子西写诗,就是采取这种“冷处理”的方法,当写诗被卡住时,先把笔放下,待次日再写或再改,改了后再等几日,取而读之,如此反复琢磨,直到自己满意为止,方才定稿。

  我们都有这样的感觉,一首词读下来,过一些日子后,还能记住的就是那首词中印象最深的一两句,甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句,便是词的警句。一首词好,并不在于每句都很好,这样几不可能,而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园,千姿百态,你就记住百花盛开了,但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来,你对它的印象就会相当深刻。而我们写词,自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子,所以就需要锤炼出一些更好的句子来。

  写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折,但要转的妥帖。先喜后悲,形成反差,很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高,后面还要落的足够稳,这样形成的气氛易动人心。以结句为例,比如“无非是、落花流水,与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词,不似曾经风味,身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长,不一定能够完整的表达意思并且完成转折,这就需要在前一句提早做好铺垫。

  一般警句都安排在结句上。结句用平声作结,可以起到结而未结,篇终而意不终的效果,也即所谓意在纸外、情在句外;用仄声作结,可以起到急马勒住,心下一震的效果。简单的说,结尾用平声,往往蕴不尽之浅浅怅意,用仄声,则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》:

   雨暗初疑夜,风回便报晴。淡云斜照着山明,细草软沙溪路马蹄轻。

   卯酒醒还困,仙村梦不成。蓝桥何处觅云英?只有多情流水伴人行。

  塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。

  当然了,词是激越郁勃还是流转和婉,不止是与平声仄声有关,还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解:如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调,或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。

  警句之所以成为警句,首要的就要新,要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子,显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新,简单的方法有二。其一是化用别人的模式,也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的,体会其中的用词用意以及用韵,一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排,有些句子可能别人用过,但未必用的很好,或者自己想到某个句子,但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排,经行一些巧妙的嫁接,并加入自己的元素,很有可能就成为点睛之笔!这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。

  闷来弹鹊,又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》

  雁足不来,马蹄难驻,门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》

  尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕?张于湖《念奴娇》

  寒光庭下水连天,飞起沙鸥一片。同上《西江月》

  灯花结,片时春梦,江南天阔。同上《忆秦娥》

  惟有两行低雁,知人倚画楼月。同上《霜天晓角》

  应把花卜归期,才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》

  是他春带愁来,春归何处?却不解将愁带去。并同上

  翠销香暖云屏,更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》

  燕子不来花有恨,小院春深。刘静寄《浪淘沙》

  棠影下,子规声里,立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》

  相思无处说相思,笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》

  妾心移得在君心,方知人恨深。同上《阮郎归》

  惊起半帘幽梦,小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》

  昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。同上《疏影》

  一般离思两消魂,马上黄昏,楼上黄昏。刘招山《一剪梅》

  絮飞春尽,天远书沉,日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》

  记当日、门掩梨花,剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》

  恐凤鞋挑菜,归来万一,灞挢相见。同上《东风第一枝》

  新愁万斛,为春瘦,却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》

  惊愁搅梦,更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》

  悠悠岁月天涯醉,一分秋,一分憔悴。张东泽《桂枝香》

  学习填词的人,也许听过这样的评语:“苏词伤律,秦词伤典”。意思是说苏轼的词多不协律,故不能歌。秦词虽然清丽,因为用典故少而少了华贵。易安在她的《词论》中批评少游词:“秦即专主情致,而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态”。意思是词不用典故,即少富贵态。情致深邃的小词中,加上两则典故,就像给贫家女戴起凤冠霞帔,显得雍容华贵些。不仅可以拓宽词的境界,而且可以增强词的思想内容,进一步丰富读者的想象。

  词在初登文坛时,带着民歌的质朴气息,写景抒情直抒胸臆,用典较少,清新活泼。入宋以后,词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段,并逐渐趋向典雅庄重,用典也就越来越多,有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句;有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江),九十五字中用典十二处,其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面,“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故,情况就不同了。典故用得好,能使作品简洁含蓄,余韵盎然,用得不好,便会把作品弄得生涩晦暗,枯燥乏味。关键在于要出自内容,感情的需要,从内心呕出;而不是有意堆砌,以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故,常常一连使用数典,有时也难免堆砌,多数是出于内容的需要,用得圆转,贴切。

  词的用典,从形式上看,可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。

  (1)“用事典”:即把历史故事提炼成诗句用入词中,以此来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古):

  千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。舞榭歌台,风流总被雨打风吹去。斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马,气吞万里如虎。元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。四十三年,望中犹记,烽火扬州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣,尚能饭否?

  这首词借古讽今,批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐,图侥幸取胜的错误,同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨,主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”。借以表明人民,包括作者,对进行北伐收复中原的热切期望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草,封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴,迫至狼居胥山,祭山而归的故事,典中套典),赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军,追至长江边在瓜步山上建行宫,大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首,佛狸祠(拓跋焘小名佛狸,行宫后来改为太祖庙,故称佛狸祠)下,一片神鸦社鼓”,借以发泄对南宋统治者抗金不力,不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将,赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵,赵王想用廉颇,派人去了解他的情况。廉颇一心为国,当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉,披挂上马,以表示可以上阵,而使者受人贿赂,却谎报廉“一饭三遗屎”,赵王以为廉老,终于不用。词中概括为“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评,因为不可能正面直说,用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅,是用事的典范。

  (2)用诗句:即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾,吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活,确能引起联想,因故知新,起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用,大大精炼了语言。

  原句借用:有的一字不改,有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好:

  山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人。 挥羽扇,整纶巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身。

  上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景,耒阳属衡州,正在湘水之旁,故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客,潇湘逢故人”的成句作结,意境、字面都很吻合;下片讲他们都有怀才不遇之感,于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死,儒冠多误身”的成句煞尾,十分贴切。

  改字借用:既能保存原句精神,又能适应词句格律,较一字不改地袭用方便得多。例如:周邦彦《瑞龙吟》:“前度刘郎重到”,改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》:“前度刘郎今又来”句;张元干《贺新郎》:“十年一梦扬州路”,改字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句;辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇,高树变鸣禽”,改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽”句,等等。

  套用:与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面,结果与原句差异明显,乍看起来似乎是词人的创作。例如:周邦彦《应天长》“观汉宫传烛,飞烟五侯宅”,显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛,轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑,人道清光更多”,套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂,清光应更多”句。

  还有一种套用,不是套用字面,而是套用句法和意境,前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝,黄鹂又啼数声”,套用杜牧句“正消魂,梧桐又移翠阴”;刘基《谒金门》“风袅袅,吹绿一庭秋草”,套自南唐冯延巳“风乍起,吹绉一池春水”。这种套用,一般要用同一词调和相近主题,否则很难贴切。

  句意化用:作者融会前人意境,用自己的言语重新组织起来,既有所本,又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造;特别是第三句,比唐人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云:“东坡《和章质夫杨花词》云:思量却是,无情有思’,用老杜落絮游丝亦有情’也。梦随风万里,寻郎去处,依前被莺呼起’,即唐人诗(金昌绪《春怨》)云:打起黄莺儿,莫教枝上啼,几回惊妾梦,不得到辽西。’细看来、不是杨花,点点是离人泪’,即唐入诗云:时人有酒送张八,惟我无酒送张八。君看陌上梅花红,尽是离人眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如:张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故,写出了“安得壮士挽天河,净洗甲兵长不用”名句,以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河,一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪,净洗边尘千里,不为挽天河。”他等不及壮士挽天河了,要径用太湖之水净洗侵略者,但意境还是从杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗词两、三句;如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花,剪灯深夜语。”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句,取那种寂静的黄昏之境,下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”句,取那种久别重逢亲呢难舍的深。